دوره 25، شماره 99 - ( 11-1404 )
جلد 25 شماره 99 صفحات 0-0 |
برگشت به فهرست نسخه ها
Download citation:
BibTeX | RIS | EndNote | Medlars | ProCite | Reference Manager | RefWorks
Send citation to:
BibTeX | RIS | EndNote | Medlars | ProCite | Reference Manager | RefWorks
Send citation to:
Tahan totoqi M, seysdzade S M, danesh nari H, javan jaafari A. (2026). Engaging in crime under social strain: An analysis of the Movie "Talakhoon". refahj. 25(99), : 10 doi:10.32598/refahj.25.99.4646.1
URL: http://refahj.uswr.ac.ir/article-1-4436-fa.html
URL: http://refahj.uswr.ac.ir/article-1-4436-fa.html
طهان طرقی محمد، سیدزاده ثانی سیدمهدی، دانش ناری حمیدرضا، جوان جعفری بجنوردی عبدالرضا.(1404). ارتکاب جرم تحت فشار اجتماعی: تحلیلی از فیلم طلاخون رفاه اجتماعی 25 (99) 10.32598/refahj.25.99.4646.1
متن کامل [PDF 508 kb]
(111 دریافت)
| چکیده (HTML) (481 مشاهده)
متن کامل: (30 مشاهده)
مقدمه
در چند دهه اخیر، سینما بهعنوان یکی از غنیترین منابع جرمشناسی عامه علاقه خود را به تبیین نظریههای فشار نشان داده و این رویکرد در سینما بیارتباط به اوجگرفتن اهمیت این نظریهها در جرمشناسی آکادمیک بهطور همزمان نیست. درواقع، تشابه و همزمانی در نظریات جرمشناسی آکادمیک و نظریات سینما بهطورکلی، ریشه در تشابه و همزمانی شرایط تولید و خلق نظریات در هر دو حوزه دارد.
نظریه فشار با نام رابرت مرتون به شهرت رسید. مرتون معتقد بود این ساختار اجتماعی است که انحراف در تمام سطوح را تبیین میکند. جامعه اهداف فرهنگی و رؤیاها و مسیرهای رسیدن به آن را تعریف میکند. اما ساختارهای اجتماعی موجب شکاف میان اهداف فرهنگی و مسیرهای دستیابی به آن شده و اغلب طبقه پایین جامعه با استفاده از مسیرهای میانبُر (ارتکاب جرم) قصد رسیدن به اهداف را دارند (پاک نهاد، 2021).
در ادامه، نظریه عمومی فشار در واکنش به نظریه فشار مرتون با این ایده شروع کرد که فشارها در سطح فردی رخ میدهد، نه در سطح ساختاری و اجتماعی که دیگر نظریههای فشار بر آن تأکید و تمرکز داشتند. رابرت اگنیو بهعنوان پایهگذار نظریه عمومی فشار بر این باور است که فشارها صرفاً نتیجه ناتوانی در دستیابی به اهداف مطلوب جامعه نیست، بلکه ناشی از ناتوانی در اجتناب از موقعیتهای پرفشار نیز است. موقعیتهایی که احساس محرومیت، ناامیدی، نابرابری و خشم ایجاد میکند که درنهایت منتهی به ارتکاب بزه میشود (اگنیو، 2017).
طلاخون (1399)، ساخته ابراهیم شیبانی، داستان واقعی مهین قدیری را روایت میکند؛ شناختهشدهترین قاتل سریالی زن ایران که بین سالهای 1385 تا 1388 دست به قتل پنج زن و یک مرد زد. (در این خصوص مستندی با نام مهین و به کارگردانی محمدحسین حیدری نیز در سال 1396 ساخته شده است). این فیلم با نگاهی به فیلمنامه «چرکنویسهایی از زندگی روزمره یک مادر خانهدار» نوشته ساناز بیان ساخته شده است. طلاخون پیش از هرگونه قضاوتی در مورد فرد قاتل به روایت درماندگی و فشارهای ناشی از محرومیت و مشکلاتی میپردازد که شخص قاتل با آنها روبهروست و بهجای تمرکز بر قتلها، به درون لایههای عمیقتر زندگی این مجرم سفر میکند؛ جایی که کمتر کسی به آن توجه داشته و کمتر کسی میتواند تأثیر آن شرایط را در ارتکاب بزه نادیده گیرد.
فیلم در نیمه ابتدایی به فشارهای درون خانواده مهین میپردازد و سپس فشارهای درون اجتماع را به تصویر میکشد. سرپرستی از فرزندان، درگیری با همسر سابق، مشکلات اقتصادی شدید، فقر و طرد از خانواده پدری تنها بخشی از فشارهایی است که در سطح فردی به مهین تحمیل شده و بیش از همه نسخه فشار رابرت اگنیو را به ذهن میآورد.
همچنین رابطه مهین و مادرش به یکی از مهمترین مفاهیم نظریه عمومی فشار یعنی انتقام اشاره میکند. درنهایت، آنچه بیش از همه در طلاخون بر آن تأکید میشود شدت و حدت فشارهای فردی و اجتماعی است که به عقیده اگنیو مهمترین عامل در سوقدادن مهین به سمت ارتکاب جرم است.
مقاله حاضر در راستای توسعه جرمشناسی با بهرهگیری از متون فرهنگعامه موجب میشود فهم مخاطب از جرم و نظریههای فشار دقیقتر و عمیقتر شود. اهتمام به تحلیل جرمشناسانه فیلمهای جنایی سینمای ایران باعث میشود جرمشناسی به سمت بومیسازی گام بردارد. بدین معنا که ضرورت ایجاب میکند نظریات هرچه بیشتر منطبق با اقتضائات اجتماعی، فرهنگی و ملی باشد، چیزی که اخیراً با عنوان «جرمشناسی بومی» از آن یاد میشود. بهبیاندیگر، جرمشناسی بومی اهمیت بالای فرهنگ، حقوق، عرف و اخلاق و همچنین اهمیت راهحلهای بومی در توسعه جرمشناسی را گوشزد میکند (کرامتی معز، 2024).
گامنهادن در مسیر جرمشناسی عامه و بومیسازی جرمشناسی از طریق تحلیل فیلمهای جنایی بهعنوان متون فرهنگی میتواند کمی جرمشناسی را از انزوای خودساخته بیرون کشد و جذابیت و خلاقیت را در این حوزه فزونی بخشد.
در پژوهش حاضر، ابتدا روش تحقیق تبیین میشود. در ادامه و در قسمت یافتهها خلاصهای از فیلم طلاخون و نظریه عمومی فشار و مبنای تحلیل موازی فیلم و نظریه بیان میشود. در بحث اصلی به تحلیل کامل فیلم طلاخون موازی با نظریه عمومی فشار پرداخته میشود. تحلیل نما به نمای فیلم و تطبیق آن با مفاهیم نظریه مذکور هرچه بهتر به درک فیلم و نظریه کمک خواهد کرد. درنهایت نیز نتیجهگیری پژوهش خواهد آمد.
روش
با توجه به موضوع این مقاله و جنبه فرهنگی آن، روش پژوهش از نوع کیفی است. نشانهشناسی سینمایی روشی کیفی است که در این مقاله به کار گرفته میشود؛ لذا توضیح مختصری در مورد این روش ضروری است.
دانیل چندلر، یکی از مشهورترین نشانهشناسان حوزه تصویر معتقد است با قرارگرفتن در منظر نشانهشناسی خواهیم فهمید که اطلاعات یا معناها در جهان یا در کتابها، کامپیوترها یا رسانههای دیداری شنیداری جای نگرفتهاند. افراد آن را فعالانه از طریق فعلوانفعال پیچیدهای با رمزگان یا قراردادهایی که معمولاً از آنها ناآگاهیم خلق میکنند (سیسینی، 2015).
به اعتقاد سوسور، بنیانگذار این علم، نشانه از صداها و تصویرهایی که ما به آنها دال میگوییم و مفاهیمی که این صداها و تصاویر به ذهن ما میآورند و به آنها مدلول میگوییم، ساخته شدهاند (حمیدرضا دانش ناری و الناز نثاری جوان، 2021).
در نشانهشناسی سینمایی و در بحث زبانشناسی فیلم ما به مطالعه گفتمانها و متنها در درون فیلم میپردازیم. کریستین متز معتقد است با روشهای زبانشناختی میتوان دست به مطالعه فیلمها زد و شباهتهای بسیاری میان فیلم و زبان وجود دارد. هر دو از طریق روابط همنشینی تجلی مییابند، همنشینی واژگان در زبان و همنشینی تصاویر در فیلم. همزبان و هم فیلم از طریق عملیات محورهای جانشینی و همنشینی تولید گفتمان و تولید معنا میکنند و فیلمها تبدیل به یک گفتمان روایی میشوند (هارمن، 1977). نشانهشناسی سینمایی با استفاده خاص از قواعد نشانهشناسی عمومی، ازجمله دلالت ارجاعی و دلالت ضمنی، به تفسیر و معنایابی فیلمها میپردازد.
در این پژوهش، به انواع نشانهها ازجمله نشانههای تصویری، موسیقایی، آوایی (غیرزبانی)، حرکتی (تکنیکهای سینمایی و کارگردانی)، گفتاری (دیالوگها) و نوشتاری توجه شده است.
مبانی نظری
نظریههای فشار، خصوصاً نسخه رابرت اگنیو با عنوان نظریه عمومی فشار، از آنجاییکه بسیار مبتنی بر درک عامه و عقل سلیم است، ازجمله نظریاتی است که بیش از سایرین در فیلمهای سینمایی به تصویر کشیده میشود. بااینحال، احتمالاً خیلی از فیلمنامهنویسان، رماننویسان و کارگردانها نام نظریه فشار حتی به گوششان هم نخورده، اما تبیینهای خود از جرم و مجرمان را آگاهانه یا بهاحتمالزیاد ناآگاهانه بر مبنای نظریه فشار روایت میکنند.
از منظر جرمشناسی فرهنگی، با اهمیتیافتن تصاویر در مقوله جرم و واکنش به آن، مطالعه بازنماییها بهعنوان یک پاسخ فرهنگی، حائز اهمیت میشود؛ چراکه به تعبیر یانگ و هیوارد اگر شما به این مطلب واقف نباشید که پاسخهای متعارف به جرم پاسخهایی فرهنگی هستند قادر به فهم کنش نهادهای قدرت چون دادگاه نخواهید بود؛ این نهادها دست به تفسیر فرهنگی میزنند که ریشه در بازنماییها دارد.
درنتیجه میتوان گفت سینما و مقوله بازنمایی جرم و دادرسی در آن ازجمله فضاهایی است که در فرآیند بازنماییاش هم میتواند به خلق معنا در جهان واقعی دست بزند و هم میتواند بیانگر ارزشهای موجود در پاسخ به جرم باشد که هر دو شایسته مطالعه و بررسی است (گنجعلیشاهی، 2020). درحالحاضر، همانند سینما، در حوزه جرمشناسی دانشگاهی نیز نظریه عمومی فشار از دیدگاههای جدید غالب است (اگنیو، 2017).
اگنیو بهعنوان یکی از مهمترین نظریهپردازان فشار معتقد بود نظریههای سنتی فشار در این ایده که جرم صرفاً ناشی از فقدان امکانات و ناتوانی افراد در رسیدن به خواستهها و موفقیتهاست، ناقص است. در عوض، وی طبق نظریه عمومی فشار عامل دومی را در کنار عامل اول در حرکت افراد بهسوی جرم مؤثر میدانست و آن عدم امکان فرار از تنشها، محرومیتها و موقعیتهای پرفشار زندگی است. بهعبارتدیگر، زمانی که فرد توانایی لازم برای رسیدن به خواستهها و اهداف را نداشته و همچنین امکان اجتناب و دوری از تنشها را ندارد، در این مرحله محرومیت، خشم و فشار در سطح فردی رخ میدهد و فرد در این موقعیت تسلیم بزهکاری میشود (میلر، 1998).
از آنجایی که نظریه عمومی فشار علاوه بر ساختار اجتماعی (که مورد تأکید نظریههای سنتی فشار بود)، بر بعد فردی و روانشناختی نیز تأکید دارد، مفهوم انتقام یکی دیگر از مفاهیم مهم و کلیدی در این نظریه است. اگنیو بر این باور بود که یکی از محرکهای اصلی ارتکاب جرم رفتار منفی دیگران است (اگنیو، 2017) و همین رفتارها منجر به خشم و ناامیدی در فرد شده و درصورتیکه ازنظر زمانی طولانی و ازنظر میزان شدید باشد درنهایت منتهی به ارتکاب جرم میشود. ازاینرو، اگنیو انتقام را انگیزهای مهم برای ارتکاب جرم میدانست (میلر، 1998).
یکی دیگر از نکات مهم نظریه عمومی فشار که آن را از سایر نظریههای فشار متمایز میکند تفکیک افراد در واکنش به فشارها در دو نوع انطباق مشروع یا مجرمانه است. اگنیو معتقد است واکنش افراد به فشارها همواره به شکل مجرمانه نیست و میتواند در قالب انطباق مشروع نیز رخ دهد؛ بهنحویکه فرد به دنبال حلوفصل منشأ فشار از راههای متعارف و مشروع میرود. بااینحال، اگنیو انتخاب روش مشروع یا مجرمانه در حلوفصل منابع فشار را ناشی از شرایط و وضعیت فرد میداند، نکتهای که بعد فردی و روانشناختی نظریه وی را پررنگتر میکند (پاک نهاد، 2021).
به عبارت روشنتر، تواناییها، ذکاوت، خلاقیت و ساختار شخصیتی فرد تا حد زیادی در انتخاب روش مشروع یا مجرمانه در حلوفصل منابع فشار تأثیرگذار است، امری که در طلاخون تاحدودی به تصویر کشیده شده است.
در ادامه، فیلم طلاخون بهخوبی به ما نشان میدهد که دیدگاه فرهنگعامه درباره قتلهای سریالی مهین قدیری چطور بر پایه نظریه عمومی فشار تبیین و روایت میشود و چگونه محرومیتها، نابرابریها و فشارها در سطح فردی، شخصیت اول فیلم را به سمت ارتکاب سنگینترین جرائم سوق میدهد.
طلاخون فیلمی غمانگیز و تأثیرگذار است. این فیلم در روایت خود از یک قاتل سریالی سعی دارد بهجای تمرکز بر نماهای ارتکاب قتل و صحنههای جرم، پشتصحنه زندگی مجرم را به تصویر بکشد، جایی که هیچ توجهی به آن نمیشود اگرچه که اصل ماجرا همانجاست. این فیلم با استفاده از روش توصیفات جامع به مخاطب گوشزد میکند که برای شناخت شخصیت مجرم و واکاوی قتلهای سریالی یک زن، باید به لایههای عمیقتر زندگی وی سفر کرد.
زمانی که مخاطب در طول تماشای نیمه اول فیلم رنجها، تنشها، مصائب و محرومیتهای زندگی شخصیت مجرم را میبیند احساس حزن، همذاتپنداری و نوعدوستی بر مخاطب چیره میشود و برای او دلسوزی میکند؛ اما احتمالاً مخاطب نمیداند که در همان لحظات قتلها یکی پس از دیگری در حال رخدادن هستند و وی برای مصائب یک قاتل سریالی و رنجهای او غمگین است.
این بدین دلیل است که فیلم به جای پرداختن به سطح و صحنههای قتل، به عمق زندگی مجرم میپردازد و یکی از ویژگیهای مثبت این فیلم همین رویکرد علتشناختی به مسئله است تا اینکه صرفاً رویکردی ژورنالیستی و روایی داشته باشد. در ادامه، تحلیل نشانهشناختی این درام جنایی و دلالتهای آن موازی با نظریه عمومی فشار ارائه خواهد شد.
یافتهها
1. خلاصهای از فیلم طلاخون
طلاخون یک درام جنایی و برگرفته از یک داستان واقعی است. این فیلم که بر اساس فیلمنامه «چرکنویسهایی از زندگی روزمره یک مادر خانهدار» نوشته ساناز بیان ساخته شده است بهخوبی توانسته زندگی زنی را به تصویر بکشد که بهسختی با مشکلات خانوادگی و اجتماعی دستوپنجه نرم میکند.
فیلم داستان زندگی ناهید را روایت میکند که از دو دختر خردسال خود که یکی از آنها دچار معلولیت شدید جسمانی است مراقبت میکند. وی که سابقاً از شوهر خود نیز جدا شده است برای سرپرستی از دو فرزند خود و همچنین برای مبارزه با مشکلات پیشآمده و شرایط سختی که به آن دچار شده است تصمیم هولناکی میگیرد. این تصمیم درنهایت منتهی به ارتکاب قتلهای سریالی میشود که فیلم طلاخون فرایند تبدیلشدن ناهید از یک مادر خانهدار به یک قاتل سریالی را به تصویر میکشد.
2. تحلیل همنشینی و جانشینی؛ چون عاشقمون بودی رفتی آدم کشتی؟!
فیلم با تصاویری از برف سنگین شروع میشود و همین ابتدا حس سرما، سختی و درماندگی را به بیننده القاء میکند. استفاده از تصاویر برفی در فیلمها دو دلالت بخصوص دارد که البته فیلمساز در سکانس ابتدایی فیلم از هر دو دلالت استفاده میکند. دلالت اول بر زیبایی، پاکی و معصومیت است که با یک نمای نزدیک دوربین از دو کودک معصوم و زیبا در میان برفها صورت میگیرد و نمایی بسیار درست است که جلوتر به آن اشاره خواهد شد. بااینحال، دلالت دوم تصاویر برفی و زمستان سختی و گرفتاری است.
طلاخون در دومین نمای خود به دلالت دوم از برف توجه دارد؛ اما این بار در نمایی باز از دشتی پوشیده از برف؛ درحالیکه زنی را میبینیم که به شکلی بیحال و درمانده درون برفها راه میرود و انگار چیزی نمانده در برفها فرو رود. نمای باز در سینما، بیشتر به فضا و موقعیت تأکید دارد تا به شخصیت و آنچه در این نما مهمتر است برف انبوه است که دلالت بر رنجها و مصائب دارد.
بنابراین فیلم همین ابتدا بهطورکلی به مهمترین عامل در نظریه عمومی فشار اشاره میکند و آن تنگناها و فشارهایی است که شخصیت اول فیلم را احاطه کرده و در حال غرقکردن اوست. برف در این فیلم بهعنوان یک موتیف تصویری به کار گرفته شده و در جایجای آن دیده میشود.
مطابق نظریه عمومی فشار نرسیدن به اهداف مثبت و رویارویی با شرایط منفی همیشه منجر به ارتکاب جرم نمیشود، بلکه زمانی جرم رخ میدهد که 1. نرسیدن به اهداف و موقعیتهای منفی و تنشزا ازنظر شدت عمیق باشد؛ 2. دو حالت مذکور ازنظر فرد ناعادلانه باشد؛ 3. انگیزه و فشار لازم برای ارتکاب جرم ایجاد شود و درنهایت 4. کنترل اجتماعی اندک باشد (ibid). همچنین ارتکاب جرم زمانی بسیار محتمل میشود که وقوع جرم موجب کاهش فشار یا فرار از موقعیتهای فشارزا باشد. در ادامه شرایط فوق ضمن تحلیل فیلم تبیین میشود.
2. 1. نرسیدن به اهداف و موقعیتهای منفی و تنشزا ازنظر شدت عمیق باشد
1.2. 1. فشارهای درون خانواده
در همان سکانسهای ابتدایی مخاطب وارد زندگی خصوصی شخصیت اول فیلم میشود و قرار است همهچیز را از نزدیک لمس کند. ورود به خانه و زندگی ناهید (با بازی بهار قاسمی در نقش مهین قدیری) نشان میدهد که با خانوادهای از طبقه پایین جامعه روبهرو هستیم. سکانس دوم با اتاق خواب دخترها شروع میشود. نمای دوربین بهدرستی از بالا گرفته شده تا بتواند عجز، آشفتگی و معصومیت دخترها را نشان دهد (یکی از مهمترین کارکردهای نمای بالای سر بهتصویرکشیدن تشویش و آشفتگی وضع موجود است). طلاخون با همین دو سکانس اولیه به مخاطب میگوید که نقش این دو دختر در فیلمی که مربوط به قتلهای سریالی است کمرنگ نیست. همتا دختر کوچکتر ناهید هم معلول جسمیحرکتی است و هم بیماریهای دیگری دارد. او یک زندگی شبهنباتی که تمامی امور وی را مادر به عهده دارد. داروهای گران نیاز دارد، جلسات کاردرمانی میرود و مراقبت لحظهبهلحظه میخواهد. همتا یکی از شدیدترین منابع فشار منفی در زندگی ناهید است.
نمای بعدی حنانه (با نقشآفرینی ترنم کرمانیان) را به تصویر میکشد، منبع فشار دوم؛ اما حنانه یک منبع فشار مثبت است. او دختری همهچیزتمام است که ناهید برایش آرزوهای زیادی در سر دارد و انگار میخواهد هر کاری میتواند انجام دهد تا حنانه آن کسی شود که تمام تیرهروزیهای زندگی ناهید را جبران کند. بااینحال، در ادامه فیلم میبینیم فقدان امکانات و منابع لازم بهآسانی به ناهید اجازه رسیدن به این اهداف را نمیدهد و ناهید از این ناحیه نیز شدیداً در تنگنا و فشار است.
سومین منبع فشار و تنش در زندگی ناهید بلافاصله در نمای بعدی ظاهر میشود، شوهر سابق وی که درحالحاضر جدا از آنها زندگی میکند. محمود (با بازی حسام منظور) نیز مانند همتا یک منبع فشار منفی است. فردی معتاد، سابقهدار، بیکار و بیمسئولیت که بخش اعظمی از تنشهای زندگی گذشته و امروز ناهید را او باعث شده است.
2.1.2. مشکلات اقتصادی بهعنوان شدیدترین منبع فشار
اگرچه مطابق اصول نظریه عمومی فشار، نوع فشارها میتوانند ازنظر شدت نسبت افراد مختلف متفاوت باشند، اما رابرت اگنیو مشکلات اقتصادی و خانوادگی را بهعنوان یکی از بارزترین و شدیدترین صور فشار منفی معرفی میکند، مسئلهای که شدیداً گریبانگیر ناهید شده است. وی با ماشین کار میکند و ناچار است مخارج یک زندگی و دو فرزند را بهتنهایی فراهم کند. بدهیهای سنگینی دارد که مربوط به گذشته و زمان زندگی با محمود درست شده است. ناهید دخترش را راضی میکند تا برای تولد او خودش کیک بپزد، چون امکان خرید یک کیک تولد را هم برای او ندارد. این محرومیتها مکرراً در طول فیلم به تصویر درمیآید.
3.1.2. سفره و طبقه
سکانس بعدی شروع میشود. سفرهای محقر پهن است و مادر و دو دختر سر سفره نشستهاند. محمود دوباره وارد خانه میشود، تنش ایجاد میکند و خانهای که به ظاهر آرام است را دچار تشنج میکند. سکانس با سفرهای تمام میشود که هیچکس پای آن ننشسته و این نما دلالتهای خاصی دارد. بهطورکلی، سفره در سینما بسیار مهم و حاوی نشانههای خاصی است.
این موضوع در سینمای اکثر کشورهای جهان مانند میز غذا در سینمای هالیوود و چابودای در سینمای ژاپن دارای اهمیت و دلالتهای متعدد است. سفره در سینما با فرهنگ، پیوندهای اجتماعی و خانوادگی، جنسیت و مهمتر از همه با طبقه در ارتباط است (محمودی، 2021).
سفره، کیفیت، رنگ و چیدمان آن در این نما از فیلم طلاخون دو دلالت مهم را دربردارد، ابتدا محرومیت و طبقه پایینی که ناهید و خانوادهاش عضو آن هستند و سپس خانوادهای ازهمپاشیده که تحتتأثیر فشارهای موجود حتی امکان صرف یک شام فقیرانه را هم ندارد.
سکانس بعدی همچنان کیفیت زندگی ناهید را نشان میدهد. تصاویری از بیخوابیهای ناهید در کنار تصاویری از خانهای متعلق به قشر محروم، وسایلی مندرس که ناهید خودش مجبور به تعمیر آنهاست و نقشهای چندگانهای که وی در زندگی به دوش میکشد. این همنشینی نماها و سکانسها تا دقیقه بیستودوم از فیلم صرفاً در خدمت تبیین منابع فشاری است که یک زن تنها و محروم باید آنها را در محیط خانه و خانواده تحمل کند.
1.2. 4. فشارهای درون اجتماع
در ادامه فیلم مخاطب با ناهید به بیرون از خانه و به درون اجتماع میرود. فشارها شکل دیگری دارند، اما همچنان به شکل سهمگینی در همهجا حاضرند. او برای گرفتن وام تلاش میکند، سنگهای بزرگی پیش پایش میگذارند، ناامید میشود. فیلم قبل از نشاندادن هرگونه تلاش مجرمانهای از سوی ناهید، تلاشهای مذبوحانه وی برای فراهمکردن پول و مهار زندگیاش را به تصویر میکشد.
ناهید دیروقت از سرکار برمیگردد و فشارهای بیرونی ادامه دارد. شرخر یکی از طلبکاران با چک ناهید در دستش جلوی درب خانه منتظر است. در همین حین، سروکله محمود پیدا میشود؛ ظاهراً در گذشته ناهید مرتکب قتل صاحبخانهشان شده که به نظر میرسد در حالت دفاع در برابر تجاوز پیرمرد صاحبخانه و به نحو ناخواسته قتل اتفاق افتاده است و پلیس هم از ماجرای آن قتل خبردار نشده است؛ اما محمود این مسئله را دائماً وسیلهای برای مورد تهدید قراردادن ناهید قرار میدهد و اینبار نیز با اشاره به آن قتل ناهید را مضطرب میکند. فشارها شدیدتر و مکرر ادامه مییابند.
ناهید در سکانس بعدی سراغ یکی از طلبکارهای دیگرش میرود. ناهید وارد مغازه فرشفروشی میشود تا با پرداخت بدهیاش چک خود را بگیرد و همتا را روی یکی از سکوهای فرشفروشی میخواباند. این نما و نمای بعدی از زاویه دید همتا دختر معلول ناهید به تصویر کشیده میشود. یک دوربین pov که بسیار تأثیرگذار و خوب اجرا شده است. (نمای ذهنی، دوربین اول شخص یا دوربین pov، همگی به این معناست که دوربین از مخاطب دعوت میکند که از دریچه چشم کاراکتر به وقایع نظر کند. هدف از این کار کشیدن مخاطب به درون داستان و وقایع است تا هرچه بیشتر حس همذاتپنداری وی برانگیخته شود). مغازهدار قصد تعرض به ناهید را دارد و همتا همچنان در حال تماشاست. صحنه تعرض همچنان از زاویه دید همتا روایت میشود و در نمای بعدی تشنج همتا و سقفی که بالای سرش چرخ میزند نشان میدهد فشارها برای مادر و دختران به بینهایت رسیده است.
2. 2. ناعادلانهبودن نرسیدن به اهداف و موقعیتهای پرفشار
مطابق نظریه عمومی فشار یکی عوامل تأثیرگذار در تصمیم به ارتکاب جرم این است که فرد عدم کسب موفقیتها، وجود موقعیتهای پرفشار و محرومیتها را ناعادلانه بداند و معتقد باشد این وضعیت حق او نیست. در این شرایط فرد ارتکاب جرم را آسانتر انتخاب کرده و بهعبارتی کنترلهای اجتماعی درونی خود را خنثی میکند. یکی از سکانسهای فیلم که بهنوعی این بیعدالتی را به ما منعکس میکند زمانی است که ناهید برای گرفتن چک خود سراغ مرد بازاری متعرض میرود. در این سکانس رادیوی خودروی ناهید روشن است و خبر اختلاس سنگین یکی از دولتمردان در حال پخش است. این نما بلافاصله به نمای بعدی کات میخورد که همتا به شکلی عاجزانه و ترحمآمیز روی تخته فرشی دراز کشیده است و ناهید در حال التماس برای گرفتن چک خود از مرد بازاری است. این همنشینی نماها در این سکانس مسئله ناعادلانهبودن وضعیت کنونی ناهید را تقویت میکند. حس ناعادلانهبودن شرایط ناهید علاوه بر بیعدالتی در بعد ساختاری و اجتماعی، در بعد فردی و زندگی خصوصی نیز در چندین نما دیده میشود که مادر ناهید یکی از عوامل مهم آن معرفی میشود که به حس انتقام و خشم ناهید دامن میزند.
2. 3. انگیزه و انتقام؛ بعد فردی نظریه عمومی فشار
همانطور که در ابتدای بحث اشاره شد یکی از مفاهیم کلیدی در نظریه عمومی فشار مفهوم انتقام است که از طریق ایجاد خشم، انگیزه کافی برای ارتکاب جرم را نیز فراهم میکند. در یکی از سکانسهای اواسط فیلم متوجه میشویم طلبکار چکی که شرخر برای آن درب خانه ناهید فرستاده است کسی نیست جز مادرش؛ مادری ثروتمند، سنگدل و بیتفاوت.
محمود: تو از ثریا مامانت پول گرفتی؟
ناهید: چی میگی؟!
محمود: میگم چرا رفتی از مامانت پول گرفتی چک دادی بهش؟!
ناهید: پس فکر کردی همتا با کدوم پول یک ماه بیمارستان بستری بود!
ماجرای مادر ناهید (با بازی زری خوشکام) در فیلم بیش از هر چیزی مفهوم انتقام در نظریه عمومی فشار را به یاد میآورد. اگنیو معتقد است فشارها و تنشها زمانی که با حس انتقام ترکیب و همراه میشود میتواند شدیدترین جنایات را به بار آورد. ناهید رنجشهای شدیدی از مادرش دارد. مادری که از فرط ثروت اکثر شبها مراسم روضه میگیرد و خیرات میکند. دوربین از خانه محقر ناهید به خانه مادرش کات میخورد. ناهید از مادرش میخواهد چک را به او برگرداند، اما مادر اشتباهات گذشته ناهید را به او یادآوری میکند.
ناهید: چرا سه سال بعد از فوت آقاجون هنوز ارث منو نمیدی؟
مادر: ارثت رو بگیری چکار کنی؟
ناهید: دارن همه چکهامو میذارن اجرا، بچه مریض، خرج خونه، اجاره؛ نمیبینی دارم جون میکنم خرج زندگیمو میدم.
مادر: میخواستی گرفتار نباشی.
قربانیان ناهید همگی زنان مسن و بهظاهر متمول بودند. زنانی که حداقل در ظاهر بسیار شبیه مادرش بودند. جدا از مناسببودن چنین افرادی برای سرقت، اما به نظر میرسد یکی از دلایل به قتل رساندن آنها حس انتقامی بود که ذرهذره در وجود ناهید شکل گرفته بود. او میدانست مادرش میتواند بهآسانی او را از این شرایط نجات دهد، اما در عوض مادرش او را طرد کرده و حتی خود تبدیل به یک منبع فشار برای ناهید شده بود.
یکی از ویژگیهای مهم نظریه عمومی فشار که آن را از تمام نسخههای دیگر فشار متمایز میکند تأکیدی است که بر بعد روانشناختی و فردی مسئله دارد. اگنیو معتقد است یکی از عللی که باعث میشود افراد در برابر فشارهای یکسان یا مشابه رفتار متفاوتی از خود بروز دهند به بعد فردی نظریه برمیگردد. بهبیاندیگر، اگنیو پس از انتقاد به نظریههای سنتی فشار که بیشازحد بر ساختار اجتماعی تأکید داشتند و از توجه به فرد غافل بودند، بر این نکته تأکید میکرد که علل گرایش برخی افراد به ارتکاب جرم در مقایسه با افرادی با همان سطح فشار و بدون گرایش به جرم، تنها در استرس، اضطراب و ویژگیهای شخصیتیای است که در سطح فردی یافت میشود و درنهایت به ارتکاب جرم میانجامد. اضافهکردن بعد فردی به نظریه فشار درواقع پاسخی بود به آن منتقدینی که عقیده داشتند نظریه فشار نمیتواند علت عدم ارتکاب جرم توسط افرادی که تحتفشارهای مشابه هستند را توضیح دهد.
2. 4. فقدان کنترل اجتماعی
معروفترین نظریه کنترل اجتماعی نسخه تراویس هیرشی است. بهطور خلاصه، هیرشی معتقد است علت رفتار مجرمانه قیود شکستهشده یا ضعیفشده نسبت به جامعه در فرد است. ازنظر وی این قیود عبارتاند از پیوستگی (قدرت پیوندهایی که فرد نسبت به افراد مهم دیگر یا نهادهای اجتماعی دارد)، درگیربودن (میزان فعالیت مناسب در رفتارهای رایج مانند باشگاه، تفریح و فعالیتهای فوقبرنامه)، تعهد (میزان سرمایهگذاریهایی که فرد قبلاً در جامعه عادی انجام داده است) و اعتقاد (که نوعی قدردانی از قواعد جامعه به دلیل عادلانهبودن آنهاست) که هرکدام تا حدی مانع ارتکاب جرم توسط افراد میشوند (هیرشی، 2015).
همانطور که طلاخون بهروشنی به تصویر میکشد هیچکدام از قیود مذکور در مورد ناهید دیده نمیشود و زندگی وی خالی از عوامل کنترل اجتماعی شده است. ناهید همچنین کنترلهای اجتماعی درون خود را نیز خنثی نموده است. بر مبنای نظریه فنون خنثیسازی که یکی دیگر از نسخههای معروف کنترل اجتماعی است، برخی افراد علاوه به کنترلهای اجتماعی بیرونی، برای ارتکاب جرم کنترلهای اجتماعی درونی را نیز دور میزنند. مطابق این نظریه، افراد اگرچه آگاه به هنجارها و ارزشهای جامعه هستند اما با توسل به فنون خنثیسازی آنها را دور زده و مرتکب جرم میشوند (ibid). یکی از این فنون وفاداری به گروههای موردعلاقه است. در این حالت اگرچه شخص به عمل ناهنجار خود و آسیبهای آن اذعان دارد، اما معتقد است که من این عمل را برای خودم مرتکب نشدم. این حالت در سکانس ملاقات حنانه با ناهید در بازداشتگاه به نمایش در آمده است که در ادامه خواهد آمد. بنابراین، بهطورکلی ناهید فاقد هرگونه کنترلهای اجتماعی بیرونی و درونی برای جلوگیری از ارتکاب جرم است.
3. طلاخون و پاسخ به معمای قتلهای سریالی
در ادامه، تأثیرگذارترین سکانس فیلم سکانسی است که ناهید برای دخترش تولد میگیرد. همهچی خوب پیش میرود؛ فضای خانه برای ضیافت آماده شده و جشن مادر و دو دختر کنار هم شروع میشود. اما خیلی زود همهچیز برای ناهید و دخترها تمام میشود. زنگ خانه به صدا درمیآید؛ افسر ویژه قتل (با بازی شهاب حسینی) به همراه مأمورین وارد خانه میشوند و ناهید دستگیر و از حنانه و همتا جدا میشود.
فیلم تا سکانس تولد حاوی هیچ صحنه جنایتی نیست، اما ناگهان ناهید در جشن تولد دخترش دستگیر میشود. آیا طلاخون یک معما ایجاد کرده و بدون اینکه جرم و جنایتی را نمایش دهد مخاطب را در این فکر فرومیبرد که چرا و به چه جرمی ناهید دستگیر شده است؟ یا اینکه معمایی در کار نبوده و فیلم از ابتدا علت واقعی این دستگیری را به تصویر کشیده است؟ اگرچه فیلم بدون نمایش هیچگونه جنایتی ناگهان دستگیری ناهید را نشان میدهد، اما روشن است فیلم به دنبال طرح معمای علت دستگیری ناهید نیست، بلکه از همان ابتدا شروع به پاسخ به معماهایی دیگر کرده است؛ معماهایی ازجمله اینکه چطور یک زن میتواند یک قاتل سریالی باشد؟ چگونه یک مادر میتواند دست به قتل چندین مادر بزند؟ و اینکه در چه شرایطی یک فرد میتواند از روی عشق و عاطفه دست به هولناکترین رفتارها بزند؟ فیلم از نقطه شروع به دنبال پاسخ به این معماهاست و درواقع علت قتلها و پاسخ سؤالات فوق را در فشارهایی میداند که میتواند در سطح اجتماعی و فردی منجر به چنین جنایاتی شود. طلاخون در نما به نمای خود از پاسخگویی به این سؤالات دست نمیکشد و سعی در اقناع مخاطب خود دارد.
حال سؤال مهمتر این است که آیا این پاسخها قانعکننده است و با این پاسخها معما برای مخاطب حل شده است؟ جرمشناسی عامه و در مقیاس کوچکتر سینما با ابزارهایی ازجمله دوربین، قصه، صدا، بازی و احساس، امکان فهم عمیقتری از پدیده مجرمانه به دست میدهد. همچنین استفاده از شیوه توصیفات جامع در سینما باعث میشود همه ابعاد جرم به یک اندازه دیده شده و بسترها و شرایطی که رفتار در آن رخ میدهد روشن شود، زیرا این بسترها هستند که تفسیر را برای مخاطب آسان میکنند و از این طریق تصویری همهجانبه از یک مجرم برای مخاطب شکل میگیرد. (توصیفات جامع (thick description) به شیوهای از توصیف در علوم اجتماعی گفته میشود که به مطالعه و توصیف صرف رفتارها مبادرت نمیکند، بلکه رفتارها را در بستر آن توصیف و تحلیل میکند تا به درک جامعی از موضوع برسد.)
درواقع همین امر است که در برخی موارد موجب میشود مجرم نزد مخاطب تبدیل به شخصیتی سمپاتیک و دوستداشتنی شده و ظاهراً مخاطب او را یک مجرم واقعی یا حداقل یک مجرم بدذات و شرور حساب نمیکند، مانند آنچه در فیلم معروف جوکر رخ میدهد و او با انبوهی از جنایات کوچک و بزرگ، در پایان نزد مخاطب حداقل سرزنش نمیشود. بنابراین میتوان گفت طلاخون نیز در اقناع مخاطب موفق بوده، زیرا باعث میشود مخاطب اواسط فیلم دچار حس عمیقی از اندوه شده و مجرم را شخصی قابلترحم بداند، نه اینکه او را شرور، مقصر و قابل سرزنش تلقی کند.
فیلم جلو میرود و تحقیقات از ناهید در مورد قتلها شروع میشود.
ناهید: به هرکی میپرستی قسم من نمیخواستم بکشمش، من فقط میخواستم از خودم دفاع کنم.
بازجو: اینا رو چرا همون موقع نیومدی بگی؟!
ناهید: کی باورش میشد؟ خودم خوندم تو روزنامه، یه زنی همین بلا سرش اومده و میخواستن بهش تجاوز کنن، اومد گفت هیچکس حرفشو باور نکرد، آخرم اعدامش کردن. اسمش افسانه بود.
اگرچه بازجو در این مورد خاص اشاره میکند افسانه درنهایت اعدام نشد، اما ناهید از کلیشهای کلی صحبت میکند و آن بیاعتمادی زنان به نظام عدالت کیفری مردسالار است. بیاعتمادی به نهادها و ساختارهای مردانه در یک جامعه مردسالار که خود میتواند منجر به احساس بیعدالتی شده و مسیر ارتکاب جرم را برای کسانی مثل ناهید هموارتر کند.
اواخر فیلم، ماجرای قتلهای ناهید رسانهای میشود. دوست حنانه که مادربزرگ وی یکی از طعمههای ناهید بوده به حنانه میگوید که مادر او قاتل مادربزرگش بوده و حنانه به ملاقات مادرش میرود.
حنانه: اینایی که میگن راسته؟!
ناهید: همتا چرا اینقدر بیحاله؟
حنانه: مامان جواب منو بده؛ ببین اینجا چی نوشته!
ناهید: حنانه تو فقط یه چیزو باید بدونی، اینکه هر کاری من کردم فقط به خاطر شماها کردم، به خاطر تو و همتا؛ همتا هم باید اینو بدونه... من عاشقتون بودم.
حنانه: چون عاشقمون بودی رفتی آدم کشتی؟!... کاش شیر گاز رو باز میذاشتی سهتاییمون میمردیم ولی الآن اینجا نبودیم؛ تو خیلی مامان بدی هستی... دیگه دوستت ندارم مامان...
اشکها، نگاهها و فریادهای حنانه باعث میشود ناهید فرو بریزد و دیگر چیزی برای از دست دادن نداشته باشد. ناهید دیگر تمام آن چیزی که به خاطرش مجبور به ارتکاب جرم شده بود یعنی بچههایش را ازدستداده بود. بنابراین، دقیقاً پسازاین ملاقات ناهید به فرآیند پیچیده بازجویی و تحقیقات پروندهاش خاتمه داد و همهچیز را فاش کرد.
آخرین سکانس فیلم نیز با برف سنگین همراه است. فیلم بازهم شروربودن ناهید را نفی میکند. دوربین بازهم یک لانگشات برفی را به تصویر میکشد که ناهید در آن در حال کشیدن یک جنازه است، اما دوربین از روی جنازه بیاهمیت رد میشود تا به مخاطب بگوید آنچه مهم است شرایط سخت و طاقتفرسایی است که ناهید در آن سر کرده است نه قتلی که اتفاق افتاده است. (درنهایت مهین قدیری (ناهید در طلاخون) به اتهام قتل عمدی هفت زن به اعدام محکوم شد و حکم صادره در تاریخ 29 آذر 1389 در زندان قزوین به اجرا در آمد.)
نتیجهگیری
در عصر حاضر، نظریههای جرمشناسی در سینما به لحاظ دقت و ظرافت همپای نظریههای دانشگاهی حرکت میکنند. طلاخون در روایت خود از قتلهای زنجیرهای یک قاتل، نظریه عمومی فشار را به تصویر میکشد و نشان میدهد سینما چگونه میتواند با نمایش ابعاد مختلف و پنهان زندگی یک مجرم بهظاهر خوفناک، از وی شخصیتی نرمال و حتی سمپاتیک ارائه کند. طلاخون با توجه به استفاده از قابلیتهای سینمایی، فهم نظریه عمومی فشار را برای مخاطب خاص آسانتر و عمیقتر میکند؛ همانطور که سینما بهطورکلی در برخی حوزهها ازجمله نظریههای روانشناختی جرم، نظریههای زیستشناختی جرم و همچنین نظریههای فشار بهمراتب روانتر از حوزه آکادمیک و با جزئیات بیشتر عمل کردهاند.
طلاخون (همانند دیگر آثار هنری سینمایی در باب جرم) ضمن تبیین نظریه خود نشان میدهد تحلیل و علتشناسی جرایم ناهید (در نقش مهین قدیری) بعضاً پیچیدهتر از آن است که بتوان صرفاً در یک مقاله یا کتاب به آن پرداخت. لایههای پنهان، عمیق و احساسی زندگی یک مجرم و یا یک قاتل مانند ناهید، پیچیدگیهایی را آشکار میکند که جرمشناسی دانشگاهی یا بهکلی از آن غافل یا با امکانات محدود خود قادر به تبیین کامل آن نیست.
بااینحال، طلاخون بهعنوان یک اثر سینمایی در تبیین علل قتلهای سریالی ناهید ذیل نظریه عمومی فشار، نقش مهمی در بازخوانی علل پیچیده قتلهای سریالی این فرد و توسعه نظریه مذکور دارد. درواقع این فیلم پاسخ مهم و روشنی به این سؤال پیچیده میدهد که چگونه یک زن که دارای دو دختر خردسال بوده و دارای هیچ سابقه جنایتی نیز نبوده، میتواند یکباره مرتکب چنین جنایات هولناکی شود.
پرداخت بیشتر به آثار سینمایی جنایی در حوزه جرمشناسی عامه امری است که میتواند پاسخهای روشنی برای سؤالات پیچیده اینچنینی ارائه کند.
به لحاظ کاربرد و پیشنهادها، پژوهش حاضر در راستای تبیین سیاستهای اجتماعی نشان میدهد وجود نابرابریهای موجود در جامعه و محدودیت ابزارهای دسترسی به اهداف میتواند منجر به شکلگیری فشار و درنهایت منتهی به بزهکاری شود. همچنین از زاویه پیشگیری از جرم باید اشاره کرد که ارتقاء مهارتهای فردی در حل مسئله و بحران و آموزشهای مربوطه میتواند نقش مهمی در انطباق مشروع افراد در موقعیتهای منفی و پرفشار ایفا کند.
پیروی از اصول اخلاقی پژوهش
در این مقاله همه حقوق مرتبط با اخلاق پژوهش رعایت شده است.
مشارکت نویسندگان
نویسنده اول در طراحی، اجرا و نگارش بخشهای پژوهش حاضر مشارکت داشته است. نویسنده دوم، سوم و چهارم در تمام مراحل نظارت داشتند.
منابع مالی
برای تهیه این مقاله حمایت مالی مستقیم از هیچ نهاد یا سازمانی دریافت نشده است.
تعارض منافع
این مقاله با سایر آثار منتشرشده از نویسندگان همپوشانی ندارد.
منابع
در چند دهه اخیر، سینما بهعنوان یکی از غنیترین منابع جرمشناسی عامه علاقه خود را به تبیین نظریههای فشار نشان داده و این رویکرد در سینما بیارتباط به اوجگرفتن اهمیت این نظریهها در جرمشناسی آکادمیک بهطور همزمان نیست. درواقع، تشابه و همزمانی در نظریات جرمشناسی آکادمیک و نظریات سینما بهطورکلی، ریشه در تشابه و همزمانی شرایط تولید و خلق نظریات در هر دو حوزه دارد.
نظریه فشار با نام رابرت مرتون به شهرت رسید. مرتون معتقد بود این ساختار اجتماعی است که انحراف در تمام سطوح را تبیین میکند. جامعه اهداف فرهنگی و رؤیاها و مسیرهای رسیدن به آن را تعریف میکند. اما ساختارهای اجتماعی موجب شکاف میان اهداف فرهنگی و مسیرهای دستیابی به آن شده و اغلب طبقه پایین جامعه با استفاده از مسیرهای میانبُر (ارتکاب جرم) قصد رسیدن به اهداف را دارند (پاک نهاد، 2021).
در ادامه، نظریه عمومی فشار در واکنش به نظریه فشار مرتون با این ایده شروع کرد که فشارها در سطح فردی رخ میدهد، نه در سطح ساختاری و اجتماعی که دیگر نظریههای فشار بر آن تأکید و تمرکز داشتند. رابرت اگنیو بهعنوان پایهگذار نظریه عمومی فشار بر این باور است که فشارها صرفاً نتیجه ناتوانی در دستیابی به اهداف مطلوب جامعه نیست، بلکه ناشی از ناتوانی در اجتناب از موقعیتهای پرفشار نیز است. موقعیتهایی که احساس محرومیت، ناامیدی، نابرابری و خشم ایجاد میکند که درنهایت منتهی به ارتکاب بزه میشود (اگنیو، 2017).
طلاخون (1399)، ساخته ابراهیم شیبانی، داستان واقعی مهین قدیری را روایت میکند؛ شناختهشدهترین قاتل سریالی زن ایران که بین سالهای 1385 تا 1388 دست به قتل پنج زن و یک مرد زد. (در این خصوص مستندی با نام مهین و به کارگردانی محمدحسین حیدری نیز در سال 1396 ساخته شده است). این فیلم با نگاهی به فیلمنامه «چرکنویسهایی از زندگی روزمره یک مادر خانهدار» نوشته ساناز بیان ساخته شده است. طلاخون پیش از هرگونه قضاوتی در مورد فرد قاتل به روایت درماندگی و فشارهای ناشی از محرومیت و مشکلاتی میپردازد که شخص قاتل با آنها روبهروست و بهجای تمرکز بر قتلها، به درون لایههای عمیقتر زندگی این مجرم سفر میکند؛ جایی که کمتر کسی به آن توجه داشته و کمتر کسی میتواند تأثیر آن شرایط را در ارتکاب بزه نادیده گیرد.
فیلم در نیمه ابتدایی به فشارهای درون خانواده مهین میپردازد و سپس فشارهای درون اجتماع را به تصویر میکشد. سرپرستی از فرزندان، درگیری با همسر سابق، مشکلات اقتصادی شدید، فقر و طرد از خانواده پدری تنها بخشی از فشارهایی است که در سطح فردی به مهین تحمیل شده و بیش از همه نسخه فشار رابرت اگنیو را به ذهن میآورد.
همچنین رابطه مهین و مادرش به یکی از مهمترین مفاهیم نظریه عمومی فشار یعنی انتقام اشاره میکند. درنهایت، آنچه بیش از همه در طلاخون بر آن تأکید میشود شدت و حدت فشارهای فردی و اجتماعی است که به عقیده اگنیو مهمترین عامل در سوقدادن مهین به سمت ارتکاب جرم است.
مقاله حاضر در راستای توسعه جرمشناسی با بهرهگیری از متون فرهنگعامه موجب میشود فهم مخاطب از جرم و نظریههای فشار دقیقتر و عمیقتر شود. اهتمام به تحلیل جرمشناسانه فیلمهای جنایی سینمای ایران باعث میشود جرمشناسی به سمت بومیسازی گام بردارد. بدین معنا که ضرورت ایجاب میکند نظریات هرچه بیشتر منطبق با اقتضائات اجتماعی، فرهنگی و ملی باشد، چیزی که اخیراً با عنوان «جرمشناسی بومی» از آن یاد میشود. بهبیاندیگر، جرمشناسی بومی اهمیت بالای فرهنگ، حقوق، عرف و اخلاق و همچنین اهمیت راهحلهای بومی در توسعه جرمشناسی را گوشزد میکند (کرامتی معز، 2024).
گامنهادن در مسیر جرمشناسی عامه و بومیسازی جرمشناسی از طریق تحلیل فیلمهای جنایی بهعنوان متون فرهنگی میتواند کمی جرمشناسی را از انزوای خودساخته بیرون کشد و جذابیت و خلاقیت را در این حوزه فزونی بخشد.
در پژوهش حاضر، ابتدا روش تحقیق تبیین میشود. در ادامه و در قسمت یافتهها خلاصهای از فیلم طلاخون و نظریه عمومی فشار و مبنای تحلیل موازی فیلم و نظریه بیان میشود. در بحث اصلی به تحلیل کامل فیلم طلاخون موازی با نظریه عمومی فشار پرداخته میشود. تحلیل نما به نمای فیلم و تطبیق آن با مفاهیم نظریه مذکور هرچه بهتر به درک فیلم و نظریه کمک خواهد کرد. درنهایت نیز نتیجهگیری پژوهش خواهد آمد.
روش
با توجه به موضوع این مقاله و جنبه فرهنگی آن، روش پژوهش از نوع کیفی است. نشانهشناسی سینمایی روشی کیفی است که در این مقاله به کار گرفته میشود؛ لذا توضیح مختصری در مورد این روش ضروری است.
دانیل چندلر، یکی از مشهورترین نشانهشناسان حوزه تصویر معتقد است با قرارگرفتن در منظر نشانهشناسی خواهیم فهمید که اطلاعات یا معناها در جهان یا در کتابها، کامپیوترها یا رسانههای دیداری شنیداری جای نگرفتهاند. افراد آن را فعالانه از طریق فعلوانفعال پیچیدهای با رمزگان یا قراردادهایی که معمولاً از آنها ناآگاهیم خلق میکنند (سیسینی، 2015).
به اعتقاد سوسور، بنیانگذار این علم، نشانه از صداها و تصویرهایی که ما به آنها دال میگوییم و مفاهیمی که این صداها و تصاویر به ذهن ما میآورند و به آنها مدلول میگوییم، ساخته شدهاند (حمیدرضا دانش ناری و الناز نثاری جوان، 2021).
در نشانهشناسی سینمایی و در بحث زبانشناسی فیلم ما به مطالعه گفتمانها و متنها در درون فیلم میپردازیم. کریستین متز معتقد است با روشهای زبانشناختی میتوان دست به مطالعه فیلمها زد و شباهتهای بسیاری میان فیلم و زبان وجود دارد. هر دو از طریق روابط همنشینی تجلی مییابند، همنشینی واژگان در زبان و همنشینی تصاویر در فیلم. همزبان و هم فیلم از طریق عملیات محورهای جانشینی و همنشینی تولید گفتمان و تولید معنا میکنند و فیلمها تبدیل به یک گفتمان روایی میشوند (هارمن، 1977). نشانهشناسی سینمایی با استفاده خاص از قواعد نشانهشناسی عمومی، ازجمله دلالت ارجاعی و دلالت ضمنی، به تفسیر و معنایابی فیلمها میپردازد.
در این پژوهش، به انواع نشانهها ازجمله نشانههای تصویری، موسیقایی، آوایی (غیرزبانی)، حرکتی (تکنیکهای سینمایی و کارگردانی)، گفتاری (دیالوگها) و نوشتاری توجه شده است.
مبانی نظری
نظریههای فشار، خصوصاً نسخه رابرت اگنیو با عنوان نظریه عمومی فشار، از آنجاییکه بسیار مبتنی بر درک عامه و عقل سلیم است، ازجمله نظریاتی است که بیش از سایرین در فیلمهای سینمایی به تصویر کشیده میشود. بااینحال، احتمالاً خیلی از فیلمنامهنویسان، رماننویسان و کارگردانها نام نظریه فشار حتی به گوششان هم نخورده، اما تبیینهای خود از جرم و مجرمان را آگاهانه یا بهاحتمالزیاد ناآگاهانه بر مبنای نظریه فشار روایت میکنند.
از منظر جرمشناسی فرهنگی، با اهمیتیافتن تصاویر در مقوله جرم و واکنش به آن، مطالعه بازنماییها بهعنوان یک پاسخ فرهنگی، حائز اهمیت میشود؛ چراکه به تعبیر یانگ و هیوارد اگر شما به این مطلب واقف نباشید که پاسخهای متعارف به جرم پاسخهایی فرهنگی هستند قادر به فهم کنش نهادهای قدرت چون دادگاه نخواهید بود؛ این نهادها دست به تفسیر فرهنگی میزنند که ریشه در بازنماییها دارد.
درنتیجه میتوان گفت سینما و مقوله بازنمایی جرم و دادرسی در آن ازجمله فضاهایی است که در فرآیند بازنماییاش هم میتواند به خلق معنا در جهان واقعی دست بزند و هم میتواند بیانگر ارزشهای موجود در پاسخ به جرم باشد که هر دو شایسته مطالعه و بررسی است (گنجعلیشاهی، 2020). درحالحاضر، همانند سینما، در حوزه جرمشناسی دانشگاهی نیز نظریه عمومی فشار از دیدگاههای جدید غالب است (اگنیو، 2017).
اگنیو بهعنوان یکی از مهمترین نظریهپردازان فشار معتقد بود نظریههای سنتی فشار در این ایده که جرم صرفاً ناشی از فقدان امکانات و ناتوانی افراد در رسیدن به خواستهها و موفقیتهاست، ناقص است. در عوض، وی طبق نظریه عمومی فشار عامل دومی را در کنار عامل اول در حرکت افراد بهسوی جرم مؤثر میدانست و آن عدم امکان فرار از تنشها، محرومیتها و موقعیتهای پرفشار زندگی است. بهعبارتدیگر، زمانی که فرد توانایی لازم برای رسیدن به خواستهها و اهداف را نداشته و همچنین امکان اجتناب و دوری از تنشها را ندارد، در این مرحله محرومیت، خشم و فشار در سطح فردی رخ میدهد و فرد در این موقعیت تسلیم بزهکاری میشود (میلر، 1998).
از آنجایی که نظریه عمومی فشار علاوه بر ساختار اجتماعی (که مورد تأکید نظریههای سنتی فشار بود)، بر بعد فردی و روانشناختی نیز تأکید دارد، مفهوم انتقام یکی دیگر از مفاهیم مهم و کلیدی در این نظریه است. اگنیو بر این باور بود که یکی از محرکهای اصلی ارتکاب جرم رفتار منفی دیگران است (اگنیو، 2017) و همین رفتارها منجر به خشم و ناامیدی در فرد شده و درصورتیکه ازنظر زمانی طولانی و ازنظر میزان شدید باشد درنهایت منتهی به ارتکاب جرم میشود. ازاینرو، اگنیو انتقام را انگیزهای مهم برای ارتکاب جرم میدانست (میلر، 1998).
یکی دیگر از نکات مهم نظریه عمومی فشار که آن را از سایر نظریههای فشار متمایز میکند تفکیک افراد در واکنش به فشارها در دو نوع انطباق مشروع یا مجرمانه است. اگنیو معتقد است واکنش افراد به فشارها همواره به شکل مجرمانه نیست و میتواند در قالب انطباق مشروع نیز رخ دهد؛ بهنحویکه فرد به دنبال حلوفصل منشأ فشار از راههای متعارف و مشروع میرود. بااینحال، اگنیو انتخاب روش مشروع یا مجرمانه در حلوفصل منابع فشار را ناشی از شرایط و وضعیت فرد میداند، نکتهای که بعد فردی و روانشناختی نظریه وی را پررنگتر میکند (پاک نهاد، 2021).
به عبارت روشنتر، تواناییها، ذکاوت، خلاقیت و ساختار شخصیتی فرد تا حد زیادی در انتخاب روش مشروع یا مجرمانه در حلوفصل منابع فشار تأثیرگذار است، امری که در طلاخون تاحدودی به تصویر کشیده شده است.
در ادامه، فیلم طلاخون بهخوبی به ما نشان میدهد که دیدگاه فرهنگعامه درباره قتلهای سریالی مهین قدیری چطور بر پایه نظریه عمومی فشار تبیین و روایت میشود و چگونه محرومیتها، نابرابریها و فشارها در سطح فردی، شخصیت اول فیلم را به سمت ارتکاب سنگینترین جرائم سوق میدهد.
طلاخون فیلمی غمانگیز و تأثیرگذار است. این فیلم در روایت خود از یک قاتل سریالی سعی دارد بهجای تمرکز بر نماهای ارتکاب قتل و صحنههای جرم، پشتصحنه زندگی مجرم را به تصویر بکشد، جایی که هیچ توجهی به آن نمیشود اگرچه که اصل ماجرا همانجاست. این فیلم با استفاده از روش توصیفات جامع به مخاطب گوشزد میکند که برای شناخت شخصیت مجرم و واکاوی قتلهای سریالی یک زن، باید به لایههای عمیقتر زندگی وی سفر کرد.
زمانی که مخاطب در طول تماشای نیمه اول فیلم رنجها، تنشها، مصائب و محرومیتهای زندگی شخصیت مجرم را میبیند احساس حزن، همذاتپنداری و نوعدوستی بر مخاطب چیره میشود و برای او دلسوزی میکند؛ اما احتمالاً مخاطب نمیداند که در همان لحظات قتلها یکی پس از دیگری در حال رخدادن هستند و وی برای مصائب یک قاتل سریالی و رنجهای او غمگین است.
این بدین دلیل است که فیلم به جای پرداختن به سطح و صحنههای قتل، به عمق زندگی مجرم میپردازد و یکی از ویژگیهای مثبت این فیلم همین رویکرد علتشناختی به مسئله است تا اینکه صرفاً رویکردی ژورنالیستی و روایی داشته باشد. در ادامه، تحلیل نشانهشناختی این درام جنایی و دلالتهای آن موازی با نظریه عمومی فشار ارائه خواهد شد.
یافتهها
1. خلاصهای از فیلم طلاخون
طلاخون یک درام جنایی و برگرفته از یک داستان واقعی است. این فیلم که بر اساس فیلمنامه «چرکنویسهایی از زندگی روزمره یک مادر خانهدار» نوشته ساناز بیان ساخته شده است بهخوبی توانسته زندگی زنی را به تصویر بکشد که بهسختی با مشکلات خانوادگی و اجتماعی دستوپنجه نرم میکند.
فیلم داستان زندگی ناهید را روایت میکند که از دو دختر خردسال خود که یکی از آنها دچار معلولیت شدید جسمانی است مراقبت میکند. وی که سابقاً از شوهر خود نیز جدا شده است برای سرپرستی از دو فرزند خود و همچنین برای مبارزه با مشکلات پیشآمده و شرایط سختی که به آن دچار شده است تصمیم هولناکی میگیرد. این تصمیم درنهایت منتهی به ارتکاب قتلهای سریالی میشود که فیلم طلاخون فرایند تبدیلشدن ناهید از یک مادر خانهدار به یک قاتل سریالی را به تصویر میکشد.
2. تحلیل همنشینی و جانشینی؛ چون عاشقمون بودی رفتی آدم کشتی؟!
فیلم با تصاویری از برف سنگین شروع میشود و همین ابتدا حس سرما، سختی و درماندگی را به بیننده القاء میکند. استفاده از تصاویر برفی در فیلمها دو دلالت بخصوص دارد که البته فیلمساز در سکانس ابتدایی فیلم از هر دو دلالت استفاده میکند. دلالت اول بر زیبایی، پاکی و معصومیت است که با یک نمای نزدیک دوربین از دو کودک معصوم و زیبا در میان برفها صورت میگیرد و نمایی بسیار درست است که جلوتر به آن اشاره خواهد شد. بااینحال، دلالت دوم تصاویر برفی و زمستان سختی و گرفتاری است.
طلاخون در دومین نمای خود به دلالت دوم از برف توجه دارد؛ اما این بار در نمایی باز از دشتی پوشیده از برف؛ درحالیکه زنی را میبینیم که به شکلی بیحال و درمانده درون برفها راه میرود و انگار چیزی نمانده در برفها فرو رود. نمای باز در سینما، بیشتر به فضا و موقعیت تأکید دارد تا به شخصیت و آنچه در این نما مهمتر است برف انبوه است که دلالت بر رنجها و مصائب دارد.
بنابراین فیلم همین ابتدا بهطورکلی به مهمترین عامل در نظریه عمومی فشار اشاره میکند و آن تنگناها و فشارهایی است که شخصیت اول فیلم را احاطه کرده و در حال غرقکردن اوست. برف در این فیلم بهعنوان یک موتیف تصویری به کار گرفته شده و در جایجای آن دیده میشود.
مطابق نظریه عمومی فشار نرسیدن به اهداف مثبت و رویارویی با شرایط منفی همیشه منجر به ارتکاب جرم نمیشود، بلکه زمانی جرم رخ میدهد که 1. نرسیدن به اهداف و موقعیتهای منفی و تنشزا ازنظر شدت عمیق باشد؛ 2. دو حالت مذکور ازنظر فرد ناعادلانه باشد؛ 3. انگیزه و فشار لازم برای ارتکاب جرم ایجاد شود و درنهایت 4. کنترل اجتماعی اندک باشد (ibid). همچنین ارتکاب جرم زمانی بسیار محتمل میشود که وقوع جرم موجب کاهش فشار یا فرار از موقعیتهای فشارزا باشد. در ادامه شرایط فوق ضمن تحلیل فیلم تبیین میشود.
2. 1. نرسیدن به اهداف و موقعیتهای منفی و تنشزا ازنظر شدت عمیق باشد
1.2. 1. فشارهای درون خانواده
در همان سکانسهای ابتدایی مخاطب وارد زندگی خصوصی شخصیت اول فیلم میشود و قرار است همهچیز را از نزدیک لمس کند. ورود به خانه و زندگی ناهید (با بازی بهار قاسمی در نقش مهین قدیری) نشان میدهد که با خانوادهای از طبقه پایین جامعه روبهرو هستیم. سکانس دوم با اتاق خواب دخترها شروع میشود. نمای دوربین بهدرستی از بالا گرفته شده تا بتواند عجز، آشفتگی و معصومیت دخترها را نشان دهد (یکی از مهمترین کارکردهای نمای بالای سر بهتصویرکشیدن تشویش و آشفتگی وضع موجود است). طلاخون با همین دو سکانس اولیه به مخاطب میگوید که نقش این دو دختر در فیلمی که مربوط به قتلهای سریالی است کمرنگ نیست. همتا دختر کوچکتر ناهید هم معلول جسمیحرکتی است و هم بیماریهای دیگری دارد. او یک زندگی شبهنباتی که تمامی امور وی را مادر به عهده دارد. داروهای گران نیاز دارد، جلسات کاردرمانی میرود و مراقبت لحظهبهلحظه میخواهد. همتا یکی از شدیدترین منابع فشار منفی در زندگی ناهید است.
نمای بعدی حنانه (با نقشآفرینی ترنم کرمانیان) را به تصویر میکشد، منبع فشار دوم؛ اما حنانه یک منبع فشار مثبت است. او دختری همهچیزتمام است که ناهید برایش آرزوهای زیادی در سر دارد و انگار میخواهد هر کاری میتواند انجام دهد تا حنانه آن کسی شود که تمام تیرهروزیهای زندگی ناهید را جبران کند. بااینحال، در ادامه فیلم میبینیم فقدان امکانات و منابع لازم بهآسانی به ناهید اجازه رسیدن به این اهداف را نمیدهد و ناهید از این ناحیه نیز شدیداً در تنگنا و فشار است.
سومین منبع فشار و تنش در زندگی ناهید بلافاصله در نمای بعدی ظاهر میشود، شوهر سابق وی که درحالحاضر جدا از آنها زندگی میکند. محمود (با بازی حسام منظور) نیز مانند همتا یک منبع فشار منفی است. فردی معتاد، سابقهدار، بیکار و بیمسئولیت که بخش اعظمی از تنشهای زندگی گذشته و امروز ناهید را او باعث شده است.
2.1.2. مشکلات اقتصادی بهعنوان شدیدترین منبع فشار
اگرچه مطابق اصول نظریه عمومی فشار، نوع فشارها میتوانند ازنظر شدت نسبت افراد مختلف متفاوت باشند، اما رابرت اگنیو مشکلات اقتصادی و خانوادگی را بهعنوان یکی از بارزترین و شدیدترین صور فشار منفی معرفی میکند، مسئلهای که شدیداً گریبانگیر ناهید شده است. وی با ماشین کار میکند و ناچار است مخارج یک زندگی و دو فرزند را بهتنهایی فراهم کند. بدهیهای سنگینی دارد که مربوط به گذشته و زمان زندگی با محمود درست شده است. ناهید دخترش را راضی میکند تا برای تولد او خودش کیک بپزد، چون امکان خرید یک کیک تولد را هم برای او ندارد. این محرومیتها مکرراً در طول فیلم به تصویر درمیآید.
3.1.2. سفره و طبقه
سکانس بعدی شروع میشود. سفرهای محقر پهن است و مادر و دو دختر سر سفره نشستهاند. محمود دوباره وارد خانه میشود، تنش ایجاد میکند و خانهای که به ظاهر آرام است را دچار تشنج میکند. سکانس با سفرهای تمام میشود که هیچکس پای آن ننشسته و این نما دلالتهای خاصی دارد. بهطورکلی، سفره در سینما بسیار مهم و حاوی نشانههای خاصی است.
این موضوع در سینمای اکثر کشورهای جهان مانند میز غذا در سینمای هالیوود و چابودای در سینمای ژاپن دارای اهمیت و دلالتهای متعدد است. سفره در سینما با فرهنگ، پیوندهای اجتماعی و خانوادگی، جنسیت و مهمتر از همه با طبقه در ارتباط است (محمودی، 2021).
سفره، کیفیت، رنگ و چیدمان آن در این نما از فیلم طلاخون دو دلالت مهم را دربردارد، ابتدا محرومیت و طبقه پایینی که ناهید و خانوادهاش عضو آن هستند و سپس خانوادهای ازهمپاشیده که تحتتأثیر فشارهای موجود حتی امکان صرف یک شام فقیرانه را هم ندارد.
سکانس بعدی همچنان کیفیت زندگی ناهید را نشان میدهد. تصاویری از بیخوابیهای ناهید در کنار تصاویری از خانهای متعلق به قشر محروم، وسایلی مندرس که ناهید خودش مجبور به تعمیر آنهاست و نقشهای چندگانهای که وی در زندگی به دوش میکشد. این همنشینی نماها و سکانسها تا دقیقه بیستودوم از فیلم صرفاً در خدمت تبیین منابع فشاری است که یک زن تنها و محروم باید آنها را در محیط خانه و خانواده تحمل کند.
1.2. 4. فشارهای درون اجتماع
در ادامه فیلم مخاطب با ناهید به بیرون از خانه و به درون اجتماع میرود. فشارها شکل دیگری دارند، اما همچنان به شکل سهمگینی در همهجا حاضرند. او برای گرفتن وام تلاش میکند، سنگهای بزرگی پیش پایش میگذارند، ناامید میشود. فیلم قبل از نشاندادن هرگونه تلاش مجرمانهای از سوی ناهید، تلاشهای مذبوحانه وی برای فراهمکردن پول و مهار زندگیاش را به تصویر میکشد.
ناهید دیروقت از سرکار برمیگردد و فشارهای بیرونی ادامه دارد. شرخر یکی از طلبکاران با چک ناهید در دستش جلوی درب خانه منتظر است. در همین حین، سروکله محمود پیدا میشود؛ ظاهراً در گذشته ناهید مرتکب قتل صاحبخانهشان شده که به نظر میرسد در حالت دفاع در برابر تجاوز پیرمرد صاحبخانه و به نحو ناخواسته قتل اتفاق افتاده است و پلیس هم از ماجرای آن قتل خبردار نشده است؛ اما محمود این مسئله را دائماً وسیلهای برای مورد تهدید قراردادن ناهید قرار میدهد و اینبار نیز با اشاره به آن قتل ناهید را مضطرب میکند. فشارها شدیدتر و مکرر ادامه مییابند.
ناهید در سکانس بعدی سراغ یکی از طلبکارهای دیگرش میرود. ناهید وارد مغازه فرشفروشی میشود تا با پرداخت بدهیاش چک خود را بگیرد و همتا را روی یکی از سکوهای فرشفروشی میخواباند. این نما و نمای بعدی از زاویه دید همتا دختر معلول ناهید به تصویر کشیده میشود. یک دوربین pov که بسیار تأثیرگذار و خوب اجرا شده است. (نمای ذهنی، دوربین اول شخص یا دوربین pov، همگی به این معناست که دوربین از مخاطب دعوت میکند که از دریچه چشم کاراکتر به وقایع نظر کند. هدف از این کار کشیدن مخاطب به درون داستان و وقایع است تا هرچه بیشتر حس همذاتپنداری وی برانگیخته شود). مغازهدار قصد تعرض به ناهید را دارد و همتا همچنان در حال تماشاست. صحنه تعرض همچنان از زاویه دید همتا روایت میشود و در نمای بعدی تشنج همتا و سقفی که بالای سرش چرخ میزند نشان میدهد فشارها برای مادر و دختران به بینهایت رسیده است.
2. 2. ناعادلانهبودن نرسیدن به اهداف و موقعیتهای پرفشار
مطابق نظریه عمومی فشار یکی عوامل تأثیرگذار در تصمیم به ارتکاب جرم این است که فرد عدم کسب موفقیتها، وجود موقعیتهای پرفشار و محرومیتها را ناعادلانه بداند و معتقد باشد این وضعیت حق او نیست. در این شرایط فرد ارتکاب جرم را آسانتر انتخاب کرده و بهعبارتی کنترلهای اجتماعی درونی خود را خنثی میکند. یکی از سکانسهای فیلم که بهنوعی این بیعدالتی را به ما منعکس میکند زمانی است که ناهید برای گرفتن چک خود سراغ مرد بازاری متعرض میرود. در این سکانس رادیوی خودروی ناهید روشن است و خبر اختلاس سنگین یکی از دولتمردان در حال پخش است. این نما بلافاصله به نمای بعدی کات میخورد که همتا به شکلی عاجزانه و ترحمآمیز روی تخته فرشی دراز کشیده است و ناهید در حال التماس برای گرفتن چک خود از مرد بازاری است. این همنشینی نماها در این سکانس مسئله ناعادلانهبودن وضعیت کنونی ناهید را تقویت میکند. حس ناعادلانهبودن شرایط ناهید علاوه بر بیعدالتی در بعد ساختاری و اجتماعی، در بعد فردی و زندگی خصوصی نیز در چندین نما دیده میشود که مادر ناهید یکی از عوامل مهم آن معرفی میشود که به حس انتقام و خشم ناهید دامن میزند.
2. 3. انگیزه و انتقام؛ بعد فردی نظریه عمومی فشار
همانطور که در ابتدای بحث اشاره شد یکی از مفاهیم کلیدی در نظریه عمومی فشار مفهوم انتقام است که از طریق ایجاد خشم، انگیزه کافی برای ارتکاب جرم را نیز فراهم میکند. در یکی از سکانسهای اواسط فیلم متوجه میشویم طلبکار چکی که شرخر برای آن درب خانه ناهید فرستاده است کسی نیست جز مادرش؛ مادری ثروتمند، سنگدل و بیتفاوت.
محمود: تو از ثریا مامانت پول گرفتی؟
ناهید: چی میگی؟!
محمود: میگم چرا رفتی از مامانت پول گرفتی چک دادی بهش؟!
ناهید: پس فکر کردی همتا با کدوم پول یک ماه بیمارستان بستری بود!
ماجرای مادر ناهید (با بازی زری خوشکام) در فیلم بیش از هر چیزی مفهوم انتقام در نظریه عمومی فشار را به یاد میآورد. اگنیو معتقد است فشارها و تنشها زمانی که با حس انتقام ترکیب و همراه میشود میتواند شدیدترین جنایات را به بار آورد. ناهید رنجشهای شدیدی از مادرش دارد. مادری که از فرط ثروت اکثر شبها مراسم روضه میگیرد و خیرات میکند. دوربین از خانه محقر ناهید به خانه مادرش کات میخورد. ناهید از مادرش میخواهد چک را به او برگرداند، اما مادر اشتباهات گذشته ناهید را به او یادآوری میکند.
ناهید: چرا سه سال بعد از فوت آقاجون هنوز ارث منو نمیدی؟
مادر: ارثت رو بگیری چکار کنی؟
ناهید: دارن همه چکهامو میذارن اجرا، بچه مریض، خرج خونه، اجاره؛ نمیبینی دارم جون میکنم خرج زندگیمو میدم.
مادر: میخواستی گرفتار نباشی.
قربانیان ناهید همگی زنان مسن و بهظاهر متمول بودند. زنانی که حداقل در ظاهر بسیار شبیه مادرش بودند. جدا از مناسببودن چنین افرادی برای سرقت، اما به نظر میرسد یکی از دلایل به قتل رساندن آنها حس انتقامی بود که ذرهذره در وجود ناهید شکل گرفته بود. او میدانست مادرش میتواند بهآسانی او را از این شرایط نجات دهد، اما در عوض مادرش او را طرد کرده و حتی خود تبدیل به یک منبع فشار برای ناهید شده بود.
یکی از ویژگیهای مهم نظریه عمومی فشار که آن را از تمام نسخههای دیگر فشار متمایز میکند تأکیدی است که بر بعد روانشناختی و فردی مسئله دارد. اگنیو معتقد است یکی از عللی که باعث میشود افراد در برابر فشارهای یکسان یا مشابه رفتار متفاوتی از خود بروز دهند به بعد فردی نظریه برمیگردد. بهبیاندیگر، اگنیو پس از انتقاد به نظریههای سنتی فشار که بیشازحد بر ساختار اجتماعی تأکید داشتند و از توجه به فرد غافل بودند، بر این نکته تأکید میکرد که علل گرایش برخی افراد به ارتکاب جرم در مقایسه با افرادی با همان سطح فشار و بدون گرایش به جرم، تنها در استرس، اضطراب و ویژگیهای شخصیتیای است که در سطح فردی یافت میشود و درنهایت به ارتکاب جرم میانجامد. اضافهکردن بعد فردی به نظریه فشار درواقع پاسخی بود به آن منتقدینی که عقیده داشتند نظریه فشار نمیتواند علت عدم ارتکاب جرم توسط افرادی که تحتفشارهای مشابه هستند را توضیح دهد.
2. 4. فقدان کنترل اجتماعی
معروفترین نظریه کنترل اجتماعی نسخه تراویس هیرشی است. بهطور خلاصه، هیرشی معتقد است علت رفتار مجرمانه قیود شکستهشده یا ضعیفشده نسبت به جامعه در فرد است. ازنظر وی این قیود عبارتاند از پیوستگی (قدرت پیوندهایی که فرد نسبت به افراد مهم دیگر یا نهادهای اجتماعی دارد)، درگیربودن (میزان فعالیت مناسب در رفتارهای رایج مانند باشگاه، تفریح و فعالیتهای فوقبرنامه)، تعهد (میزان سرمایهگذاریهایی که فرد قبلاً در جامعه عادی انجام داده است) و اعتقاد (که نوعی قدردانی از قواعد جامعه به دلیل عادلانهبودن آنهاست) که هرکدام تا حدی مانع ارتکاب جرم توسط افراد میشوند (هیرشی، 2015).
همانطور که طلاخون بهروشنی به تصویر میکشد هیچکدام از قیود مذکور در مورد ناهید دیده نمیشود و زندگی وی خالی از عوامل کنترل اجتماعی شده است. ناهید همچنین کنترلهای اجتماعی درون خود را نیز خنثی نموده است. بر مبنای نظریه فنون خنثیسازی که یکی دیگر از نسخههای معروف کنترل اجتماعی است، برخی افراد علاوه به کنترلهای اجتماعی بیرونی، برای ارتکاب جرم کنترلهای اجتماعی درونی را نیز دور میزنند. مطابق این نظریه، افراد اگرچه آگاه به هنجارها و ارزشهای جامعه هستند اما با توسل به فنون خنثیسازی آنها را دور زده و مرتکب جرم میشوند (ibid). یکی از این فنون وفاداری به گروههای موردعلاقه است. در این حالت اگرچه شخص به عمل ناهنجار خود و آسیبهای آن اذعان دارد، اما معتقد است که من این عمل را برای خودم مرتکب نشدم. این حالت در سکانس ملاقات حنانه با ناهید در بازداشتگاه به نمایش در آمده است که در ادامه خواهد آمد. بنابراین، بهطورکلی ناهید فاقد هرگونه کنترلهای اجتماعی بیرونی و درونی برای جلوگیری از ارتکاب جرم است.
3. طلاخون و پاسخ به معمای قتلهای سریالی
در ادامه، تأثیرگذارترین سکانس فیلم سکانسی است که ناهید برای دخترش تولد میگیرد. همهچی خوب پیش میرود؛ فضای خانه برای ضیافت آماده شده و جشن مادر و دو دختر کنار هم شروع میشود. اما خیلی زود همهچیز برای ناهید و دخترها تمام میشود. زنگ خانه به صدا درمیآید؛ افسر ویژه قتل (با بازی شهاب حسینی) به همراه مأمورین وارد خانه میشوند و ناهید دستگیر و از حنانه و همتا جدا میشود.
فیلم تا سکانس تولد حاوی هیچ صحنه جنایتی نیست، اما ناگهان ناهید در جشن تولد دخترش دستگیر میشود. آیا طلاخون یک معما ایجاد کرده و بدون اینکه جرم و جنایتی را نمایش دهد مخاطب را در این فکر فرومیبرد که چرا و به چه جرمی ناهید دستگیر شده است؟ یا اینکه معمایی در کار نبوده و فیلم از ابتدا علت واقعی این دستگیری را به تصویر کشیده است؟ اگرچه فیلم بدون نمایش هیچگونه جنایتی ناگهان دستگیری ناهید را نشان میدهد، اما روشن است فیلم به دنبال طرح معمای علت دستگیری ناهید نیست، بلکه از همان ابتدا شروع به پاسخ به معماهایی دیگر کرده است؛ معماهایی ازجمله اینکه چطور یک زن میتواند یک قاتل سریالی باشد؟ چگونه یک مادر میتواند دست به قتل چندین مادر بزند؟ و اینکه در چه شرایطی یک فرد میتواند از روی عشق و عاطفه دست به هولناکترین رفتارها بزند؟ فیلم از نقطه شروع به دنبال پاسخ به این معماهاست و درواقع علت قتلها و پاسخ سؤالات فوق را در فشارهایی میداند که میتواند در سطح اجتماعی و فردی منجر به چنین جنایاتی شود. طلاخون در نما به نمای خود از پاسخگویی به این سؤالات دست نمیکشد و سعی در اقناع مخاطب خود دارد.
حال سؤال مهمتر این است که آیا این پاسخها قانعکننده است و با این پاسخها معما برای مخاطب حل شده است؟ جرمشناسی عامه و در مقیاس کوچکتر سینما با ابزارهایی ازجمله دوربین، قصه، صدا، بازی و احساس، امکان فهم عمیقتری از پدیده مجرمانه به دست میدهد. همچنین استفاده از شیوه توصیفات جامع در سینما باعث میشود همه ابعاد جرم به یک اندازه دیده شده و بسترها و شرایطی که رفتار در آن رخ میدهد روشن شود، زیرا این بسترها هستند که تفسیر را برای مخاطب آسان میکنند و از این طریق تصویری همهجانبه از یک مجرم برای مخاطب شکل میگیرد. (توصیفات جامع (thick description) به شیوهای از توصیف در علوم اجتماعی گفته میشود که به مطالعه و توصیف صرف رفتارها مبادرت نمیکند، بلکه رفتارها را در بستر آن توصیف و تحلیل میکند تا به درک جامعی از موضوع برسد.)
درواقع همین امر است که در برخی موارد موجب میشود مجرم نزد مخاطب تبدیل به شخصیتی سمپاتیک و دوستداشتنی شده و ظاهراً مخاطب او را یک مجرم واقعی یا حداقل یک مجرم بدذات و شرور حساب نمیکند، مانند آنچه در فیلم معروف جوکر رخ میدهد و او با انبوهی از جنایات کوچک و بزرگ، در پایان نزد مخاطب حداقل سرزنش نمیشود. بنابراین میتوان گفت طلاخون نیز در اقناع مخاطب موفق بوده، زیرا باعث میشود مخاطب اواسط فیلم دچار حس عمیقی از اندوه شده و مجرم را شخصی قابلترحم بداند، نه اینکه او را شرور، مقصر و قابل سرزنش تلقی کند.
فیلم جلو میرود و تحقیقات از ناهید در مورد قتلها شروع میشود.
ناهید: به هرکی میپرستی قسم من نمیخواستم بکشمش، من فقط میخواستم از خودم دفاع کنم.
بازجو: اینا رو چرا همون موقع نیومدی بگی؟!
ناهید: کی باورش میشد؟ خودم خوندم تو روزنامه، یه زنی همین بلا سرش اومده و میخواستن بهش تجاوز کنن، اومد گفت هیچکس حرفشو باور نکرد، آخرم اعدامش کردن. اسمش افسانه بود.
اگرچه بازجو در این مورد خاص اشاره میکند افسانه درنهایت اعدام نشد، اما ناهید از کلیشهای کلی صحبت میکند و آن بیاعتمادی زنان به نظام عدالت کیفری مردسالار است. بیاعتمادی به نهادها و ساختارهای مردانه در یک جامعه مردسالار که خود میتواند منجر به احساس بیعدالتی شده و مسیر ارتکاب جرم را برای کسانی مثل ناهید هموارتر کند.
اواخر فیلم، ماجرای قتلهای ناهید رسانهای میشود. دوست حنانه که مادربزرگ وی یکی از طعمههای ناهید بوده به حنانه میگوید که مادر او قاتل مادربزرگش بوده و حنانه به ملاقات مادرش میرود.
حنانه: اینایی که میگن راسته؟!
ناهید: همتا چرا اینقدر بیحاله؟
حنانه: مامان جواب منو بده؛ ببین اینجا چی نوشته!
ناهید: حنانه تو فقط یه چیزو باید بدونی، اینکه هر کاری من کردم فقط به خاطر شماها کردم، به خاطر تو و همتا؛ همتا هم باید اینو بدونه... من عاشقتون بودم.
حنانه: چون عاشقمون بودی رفتی آدم کشتی؟!... کاش شیر گاز رو باز میذاشتی سهتاییمون میمردیم ولی الآن اینجا نبودیم؛ تو خیلی مامان بدی هستی... دیگه دوستت ندارم مامان...
اشکها، نگاهها و فریادهای حنانه باعث میشود ناهید فرو بریزد و دیگر چیزی برای از دست دادن نداشته باشد. ناهید دیگر تمام آن چیزی که به خاطرش مجبور به ارتکاب جرم شده بود یعنی بچههایش را ازدستداده بود. بنابراین، دقیقاً پسازاین ملاقات ناهید به فرآیند پیچیده بازجویی و تحقیقات پروندهاش خاتمه داد و همهچیز را فاش کرد.
آخرین سکانس فیلم نیز با برف سنگین همراه است. فیلم بازهم شروربودن ناهید را نفی میکند. دوربین بازهم یک لانگشات برفی را به تصویر میکشد که ناهید در آن در حال کشیدن یک جنازه است، اما دوربین از روی جنازه بیاهمیت رد میشود تا به مخاطب بگوید آنچه مهم است شرایط سخت و طاقتفرسایی است که ناهید در آن سر کرده است نه قتلی که اتفاق افتاده است. (درنهایت مهین قدیری (ناهید در طلاخون) به اتهام قتل عمدی هفت زن به اعدام محکوم شد و حکم صادره در تاریخ 29 آذر 1389 در زندان قزوین به اجرا در آمد.)
نتیجهگیری
در عصر حاضر، نظریههای جرمشناسی در سینما به لحاظ دقت و ظرافت همپای نظریههای دانشگاهی حرکت میکنند. طلاخون در روایت خود از قتلهای زنجیرهای یک قاتل، نظریه عمومی فشار را به تصویر میکشد و نشان میدهد سینما چگونه میتواند با نمایش ابعاد مختلف و پنهان زندگی یک مجرم بهظاهر خوفناک، از وی شخصیتی نرمال و حتی سمپاتیک ارائه کند. طلاخون با توجه به استفاده از قابلیتهای سینمایی، فهم نظریه عمومی فشار را برای مخاطب خاص آسانتر و عمیقتر میکند؛ همانطور که سینما بهطورکلی در برخی حوزهها ازجمله نظریههای روانشناختی جرم، نظریههای زیستشناختی جرم و همچنین نظریههای فشار بهمراتب روانتر از حوزه آکادمیک و با جزئیات بیشتر عمل کردهاند.
طلاخون (همانند دیگر آثار هنری سینمایی در باب جرم) ضمن تبیین نظریه خود نشان میدهد تحلیل و علتشناسی جرایم ناهید (در نقش مهین قدیری) بعضاً پیچیدهتر از آن است که بتوان صرفاً در یک مقاله یا کتاب به آن پرداخت. لایههای پنهان، عمیق و احساسی زندگی یک مجرم و یا یک قاتل مانند ناهید، پیچیدگیهایی را آشکار میکند که جرمشناسی دانشگاهی یا بهکلی از آن غافل یا با امکانات محدود خود قادر به تبیین کامل آن نیست.
بااینحال، طلاخون بهعنوان یک اثر سینمایی در تبیین علل قتلهای سریالی ناهید ذیل نظریه عمومی فشار، نقش مهمی در بازخوانی علل پیچیده قتلهای سریالی این فرد و توسعه نظریه مذکور دارد. درواقع این فیلم پاسخ مهم و روشنی به این سؤال پیچیده میدهد که چگونه یک زن که دارای دو دختر خردسال بوده و دارای هیچ سابقه جنایتی نیز نبوده، میتواند یکباره مرتکب چنین جنایات هولناکی شود.
پرداخت بیشتر به آثار سینمایی جنایی در حوزه جرمشناسی عامه امری است که میتواند پاسخهای روشنی برای سؤالات پیچیده اینچنینی ارائه کند.
به لحاظ کاربرد و پیشنهادها، پژوهش حاضر در راستای تبیین سیاستهای اجتماعی نشان میدهد وجود نابرابریهای موجود در جامعه و محدودیت ابزارهای دسترسی به اهداف میتواند منجر به شکلگیری فشار و درنهایت منتهی به بزهکاری شود. همچنین از زاویه پیشگیری از جرم باید اشاره کرد که ارتقاء مهارتهای فردی در حل مسئله و بحران و آموزشهای مربوطه میتواند نقش مهمی در انطباق مشروع افراد در موقعیتهای منفی و پرفشار ایفا کند.
پیروی از اصول اخلاقی پژوهش
در این مقاله همه حقوق مرتبط با اخلاق پژوهش رعایت شده است.
مشارکت نویسندگان
نویسنده اول در طراحی، اجرا و نگارش بخشهای پژوهش حاضر مشارکت داشته است. نویسنده دوم، سوم و چهارم در تمام مراحل نظارت داشتند.
منابع مالی
برای تهیه این مقاله حمایت مالی مستقیم از هیچ نهاد یا سازمانی دریافت نشده است.
تعارض منافع
این مقاله با سایر آثار منتشرشده از نویسندگان همپوشانی ندارد.
منابع
Agnew، r. (2017). General strain theory: Current status and directions for further research. In Taking stock, pp. 101-123.
Cinici, M. C. (2015). In Search of Strategy Meanings: Semiotics and its applications. Research Methods for Strategic Management, pp. 169-200.
Danesh Nari, H. R. (2021). Semiotics of the image of female victims in Iranian films. Journal of Criminal Law 12(2), 131-158. https://doi.org/10.22124/jol.2021.17019.1944. (in persin)
ganjalishahi, p. (2020). Representation of Cultural procedure in Cinema from the Perspective of Cultural Criminology. tehran: tehran. (in persin)
Harman, G. (1977). Semiotics and the cinema: Metz and Wollen. Quarterly Review of Film & Video, 2(1),, 15-24.
Hirschi, t. (2015). Social control theory: A control theory of delinquency. Criminology theory, pp. 289-305.
Mahmoudi, B. (2022). A Study of the Representation of the “Iranian Table” in Iranian Cinema with a Semiotic Approach. Rahpooyeh Honarhaey Namayeshi, 2(3), 65-79. (in persin)
Miller, J. (1998). Gender and victimization risk among young women in gangs. Journal of research in crime and delinquency, 429-453.
moez, H. K. (2024). Criminology. tehran: sahami enteshar. (in persin)
Paknahad, A. (2021). The Encyclopedia of Theoretical Criminology. Tehran: Mizan Publishing. (in persin)
Rafter, n. (2014). Introduction to special issue on visual culture and the iconography of crime and punishment. Theoretical Criminology, 18(2), 127-133.
Cinici, M. C. (2015). In Search of Strategy Meanings: Semiotics and its applications. Research Methods for Strategic Management, pp. 169-200.
Danesh Nari, H. R. (2021). Semiotics of the image of female victims in Iranian films. Journal of Criminal Law 12(2), 131-158. https://doi.org/10.22124/jol.2021.17019.1944. (in persin)
ganjalishahi, p. (2020). Representation of Cultural procedure in Cinema from the Perspective of Cultural Criminology. tehran: tehran. (in persin)
Harman, G. (1977). Semiotics and the cinema: Metz and Wollen. Quarterly Review of Film & Video, 2(1),, 15-24.
Hirschi, t. (2015). Social control theory: A control theory of delinquency. Criminology theory, pp. 289-305.
Mahmoudi, B. (2022). A Study of the Representation of the “Iranian Table” in Iranian Cinema with a Semiotic Approach. Rahpooyeh Honarhaey Namayeshi, 2(3), 65-79. (in persin)
Miller, J. (1998). Gender and victimization risk among young women in gangs. Journal of research in crime and delinquency, 429-453.
moez, H. K. (2024). Criminology. tehran: sahami enteshar. (in persin)
Paknahad, A. (2021). The Encyclopedia of Theoretical Criminology. Tehran: Mizan Publishing. (in persin)
Rafter, n. (2014). Introduction to special issue on visual culture and the iconography of crime and punishment. Theoretical Criminology, 18(2), 127-133.
ارسال پیام به نویسنده مسئول
| بازنشر اطلاعات | |
 |
این مقاله تحت شرایط Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License قابل بازنشر است. |
تماس با ما
فصلنامه رفاه اجتماعی
تهران، اوین، بلوار دانشجو، خ کودکیار، دانشگاه علوم توانبخشی و سلامت اجتماعی، ساختمان فارابی
تلفن دفتر نشریه: 02171732851
وب سایت: http://refahj.uswr.ac.ir
ایمیل: refahj@uswr.ac.ir
